3DCGアニメ制作によって何が変わるのか―「アスラズ ラース」における制作手法も語られた「黒川塾（二十九）」

今回は、「3DCGアニメーション制作のミライ」というテーマで、アニメーションの制作現場における3次元コンピュータグラフィックス（3DCG）の立ち位置、そして3DCGの台頭とともに見えてくる制作現場の現状などが語られた。

登壇者は、早くから3DCGに着目し、現在は後進の育成に力を注ぐアニメーターの第一人者である板野一郎氏、近作に3DCGを取り入れた映画「009 RE:CYBORG」を持つ、アニメーション監督の神山健治氏、サイバーコネクトツーとタッグを組んだ「アスラズ ラース」で、全編をアニメーションで表現するという手法にチャレンジしたカプコンの土屋和弘氏、そして同作で板野氏とともに制作に参加した、グラフィニカの3DCGディレクター 阿尾直樹氏、3DCGプロデューサー 森口博史氏に、進行役の黒川氏を加えた6名。

多様な顔ぶれだったこともあり、それぞれの視点から活発な議論が展開していったのだが、その中から今回は特に興味深かった議題に焦点を当て、紹介していきたいと思う。

なぜ3DCGはここまで取り入れられているのか？

アニメ監督を務めた経験を持つ板野氏、神山氏は、人材の育成やコストの最適化といった面から3DCGの手法を取り入れるに至ったという。ただ、その目線が異なることで考え方や実際のアプローチには少々の違いがあるようだ。

板野氏が語ったのは、現状のスケジュールと予算でアニメのクオリティを維持するのが難しい中で、3DCGを扱うことによって、短期間でスタッフがアニメ制作の技術を会得していく点。作画を一から教えると5年かけてなんとかかたちになるぐらいだということだが、グラフィニカが制作した「楽園追放 -Expelled from Paradise-」においては、新人スタッフが3ヶ月で映像のカットづくりができるほどになったと話す。

それを可能にしているのが、板野氏自身がアニメーションにおける手法などをレクチャーする“板野ゼミ”。イベントの後半では、会場でも実際に、アニメーションにおいて大事になるカメラ位置やレンズの捉え方、そして作画における中割り（動画のセクション）の描き方を解説してくれたのだが、現在板野氏が所属するグラフィニカでも、そうした体制をとることで絵コンテから描くことのできるスタッフも増え、業界で生き残れるスキルを身につけていっているという。

一方の神山氏は、デジタル化によってパソコンやスマートフォンの必要性が増したことによる生活費の増加、そして何より長期間の修行が必要となる、手描きアニメーション制作の疲弊に対し、参入障壁を下げられないかというところから、3DCGの可能性を見出し始めたという。

現在はフル3DCG制作によるシリーズものと、手描きと3DCGのハイブリッドによるオリジナルの劇場作品の2つのプロジェクトを進行しているそうだが、その制作現場では、新しいフローにチャレンジ。タブレット作画を導入することで、例えばその原画と絵コンテツールを使い、ムービーコンテを簡単に作成できるなどの工程の短縮を図ったりと、テストを重ねながら作品を作っている状態だという。

もちろん、3DCGにはリグ（モデルに手付けで動きをつけていくこと）のコストと時間を圧縮できないという問題もあり、企画段階から細かく設定していかないといけないため、表現方法の自由度はまだまだ獲得できていないそうだが、上記のような現場でのテストを蓄積していくことで、参加する制作スタジオ側にもノウハウを蓄積できるよう努めていると話していた。

グラフィニカのような3DCG制作スタジオは、そういったノウハウの蓄積を当然意識しているようで、その一例として紹介されたのが、3DCG制作ではディレクター制を採用し、スケジュール管理までを一括で行うこと。それらのノウハウをデジタル化して、社内のライブラリとして蓄積していくことで、新人アニメーターが過去のノウハウを使えるようにしているそうだ。

現在のアニメ制作に見える問題点

板野氏は、旧態依然として続いている、現在のアニメーション制作の仕組みに警鐘を鳴らす。アニメーション制作にかけられる費用は、プロジェクト全体における製作費の一部にすぎず、コストを抑えるために海外の制作会社にグロスで発注したり、真面目に取り組んでいる制作進行などの負担などが大きくなって脱落してしまったりといったことがあるという。

また、クオリティの低い状態で原画が納品され、それを作画監督が修正することでかたちにしているケースも少なくないということで、そうしたプロ意識の低さであったり、現在の人材育成の手法を厳しく指摘する板野氏。そうした発言は、先述のような取り組みと相まって、会場の聴衆の耳にも説得力を持って響く。

神山氏は、アニメの作り方を変えていこうとする人が少ないという点に着目し、今の仕組みについては騙しながらやっているのが現状だと話す。そして、人材についても制作進行からプロデューサーを目指して入ってくる人が多いようで、例えば絵は描けなくとも、先述のように3DCGを勉強することなどで、アニメーション制作に参加できるようにならないかを模索しているそうだ。

アニメの表現を取り込んだ「アスラズ ラース」

また、ゲーム全編をアニメーションで表現するという手法を用いた「アスラズ ラース」の制作手法も大きなトピックに。その制作は、自身もアニメーションが好きだという土屋氏が、同じくアニメーションへの愛を作品に落とし込んでいるサイバーコネクトツーにラブコールしたことに端を発するという。

現在のゲームマーケットの背景として、開発に少なくとも10億円、大規模のプロジェクトともなると数十億円がかかることから、海外向けに作ることが最低条件になっていると前置きした上で、欧米に迎合したところで勝てないと考えたことから、両者が好きな日本独自の特色を認めて、それを世界に持っていこうというところからコンセプトを設計。結果的に、ゲームジャンルを定義せずに“怒りをもって逆境を覆す”というコンセプトを先に組み立てて、そこから世界観、設定、シチュエーションを作り上げていった。

そして、RPGなどに代表される一般的なゲームが数十時間単位で遊ぶものになっていることから、1話を24分ぐらいで区切り、作品を2クールのアニメーションのようにしようということで、結果的に脚本構成もアニメーションに近づいていく中、演出そのものも自分たちにできないことができる人と組んで、どう科学変化が起こっていくのかを見たいというのが、板野氏、そしてグラフィニカにお願いしたきっかけだったそう。

実際に3DCGプロデューサーとして取り組んだ森口氏は、コンテの熱量がすごく、カット数も多かったものの、決して多いとはいえないスタッフの中できっちりチームとしてできたことで、それがそのままアニメーション制作のノウハウへと繋がっていったと話す。そこで吸収できたゲーム側の演出は、「楽園追放」にも大きな影響をもらたしてくれたそうだ。

スタッフにとって「アスラズ ラース」での経験は、板野氏から見ても大きかったようで、その後の作品などでも絵コンテの発注がスタッフに直接来たり、板野氏がバックアップするかたちで絵コンテをまかせたりと、さまざまな仕事へと広がっていったと話していた。

3DCGアニメ制作にまつわる話から個人的に感じたのは、制作側が個々のクリエイターのスキルアップと、スタジオ内でのノウハウの蓄積を両立するための体制づくりを進めているということだ。これはゲーム開発における考え方に近いのではないかと思うのだが、この取り組みがどのようにアニメーション制作へ変化をもたらしていくのかという点で、関心を覚える議論だった。